Człowiek w cieniu, Rylski, Eustachy

2004-05-31, ostatnia aktualizacja 2004-06-11 17:40:13.0

Powiedzieć, że Rylski jako stylista bije na głowę Pilcha, Stasiuka czy Tulli, byłoby przesadą. Ale powiedzieć, że pisze świetnie, to za mało

Jeśli bohater najnowszej książki Eustachego Rylskiego jest "człowiekiem w cieniu", to pisarzem w cieniu jest z pewnością sam autor. Debiutował (a był to późny debiut po czterdziestce) równo dwadzieścia lat temu znakomitym dyptykiem powieściowym "Stankiewicz. Powrót" jako "człowiek znikąd" i "pisarz niedzielny". Zabłysnął, wydał jeszcze tom opowiadań "Tylko chłód" i zniknął.

W latach 90. w cieniu literackich dyskusji i mód tworzył głównie skromne rzeczy dla Teatru Telewizji ("Zapach orchidei", "Netta" czy stanowiący zalążek "Człowieka w cieniu" "Wilk kazański"), układające się jednak w nieskromny, zaskakująco wielobarwny portret współczesności. Pisał o historii, polityce, mediach, filmie, mafii, artystach, ale jego postaci wychodziły zawsze poza doraźny konkret i stawały się kolejnymi wcieleniami "bohatera naszych czasów". Taki bohater jest też w powieści najnowszej, jest też taka Polska - trochę podpatrzona przez okno, trochę w ekranie telewizora, zmyślnie jednak literacko przefiltrowana na potrzeby rasowego prozaika.

Melancholik i cham

"Nieprawdopodobnie znudzony" pracą i życiem notariusz Aleksander Rański - w połowie Polak, w połowie Rosjanin - żyje w Polsce po zmianie ustroju, w kraju "ośmielającym, wręcz sakralizującym" hołotę, obnoszącym się idiotycznie ze swoją "dziecięcą chorobą nowego porządku". Zniesmaczony szybko zgadza się na pracę u Pasławskiego, cwanego i chamowatego biznesmena. Przypadkowo poznaje tajemniczych Rosjan, wchodzi w mafijne kręgi, ale nie daje się ulepić jak człowiek bez właściwości, bo kilka zasadniczych właściwości ma.

Przede wszystkim Rańskiego toczy choroba melancholii. Specyficznie wyłączony z życia, przekonany przed trzydziestką, że "jeszcze na wszystko jest czas", a "po trzydziestce, że już na wszystko za późno", przyzna się bardziej sobie niż matce: "Czuję się w życiu trochę niezręcznie". Swoje życie "w otchłani niemocy i smutku" zmieni więc w niekończący się bieg za przyjemnością (papieros, jedzenie, ładna dziewczyna) bezlitośnie przelotną jak seksualne spełnienie u podsuwanych przez pracodawcę prostytutek.

Rosyjska dusza

Rański funkcjonuje w świecie Pasławskiego i jego ludzi, ale trochę z boku, trochę z góry. Dość bezwiednie zaczyna więc zmieniać życie swego chlebodawcy w wyimaginowany sensacyjno-mafijny thriller, bawić się w kolejne piętra mistyfikacji, podsycać strach, zacieśniać na szyi Pasławskiego pętlę urojonego spisku i wpuszczać szefa "w tunel paranoi". Efektem jest morderstwo, więzienie, ale tandetna gra nie chce się skończyć, nawet jeśli sam Rański jest nią już zniesmaczony.

Zniesmaczony jest zapewne ktoś jeszcze - powieściowy kreator, który cyzeluje słowa, komponuje frazy i zdania z precyzją i zręcznością budzącą podziw. Bawi się tasowaniem fabularnych puzzli, zamaszyście pomyślanych, ale też - przy całym bogactwie wątków i epizodów - dość jałowych. Mafie, "kazańskie wilki", mężczyźni z rysem stepowości - wszystko to trąci tandetą.

Sensacyjny ekwipunek fascynuje i odrzuca jednocześnie "jak rosyjski romans - mimo całej jego nieprawdy, tandety, mimo całej lepkości materii nie potrafimy się oprzeć jego uwodzicielskiej sile". Rosyjski klucz otwiera zresztą w "Człowieku w cieniu" wiele. W powieści przegląda się przecież i Dostojewski, i Czechow, i Lermontow z "Bohaterem naszych czasów" czy Gonczarow z "Obłomowem", bo przegląda się w niej przede wszystkim rosyjska dusza - szalona, tajemnicza, dzika i melancholijna zarazem.

Homoerotyczna mistyfikacja

Jednak kluczem otwierającym inne, nie mniej ważne miejsca może być też zakamuflowany kod homoseksualny. Nieprzypadkowo przecież dominują w książce opisy męskiej fizyczności. Nieprzypadkowo Rański przyznaje się do cechującej go od dziecka dziwnej "czułości", a narrator snuje przypuszczenie, że w czasie studiów bohater był pupilkiem sędziego Żabki z uwagi na "swój seksapil".

Homoerotyczny kod nadaje przede wszystkim nowe znaczenie manipulacjom i mistyfikacjom Rańskiego. Jego fantazmaty (swoiste "niezdarzenia") i melancholijne poczucie wyobcowania to przecież nic innego jak próba przełamania "przeklętego, neurotycznego syndromu", pokonania słabości i wejścia w "mocny męski" czas ("Gites powiedział, żeś miękki, ale że stwardniejesz"). Próba - jak łatwo przewidzieć - nieudana, bo przecież książka Rylskiego mówi o pożądaniu nie tylko niewypowiedzianym, ale i niemożliwym do spełnienia.

Eustachy Rylski "Człowiek w cieniu", Świat Książki, Warszawa

Paul Bley

From1950—52 Bley studied composition and conducting at the Juilliard School in New York. Established musicians quickly recognized his extraordinary musical gifts, and by 1951 he bad recorded an album with the great bass player Oscar Pettiford — through it was not released at that time. At twenty, Bley played with Charlie Parker and was also leading his own trio in New York. Charles Mingus championed his cause and got him his first album release — Introducing Paul Bley (1953) — an impressive trio debut with Mingus and Art Blakey as his rhythm-section. In the later 1950s be was associated with the burgeoning avant-garde movement, playing with Mingus, Ornette Coleman, Don Cherry, Jimmy Giuffre, Don Ellis, Sonny Rollins and Gary Peacock. He also encouraged his wife, Carla Bley, to begin composing. In 1959 he disbanded his own group, which included Bobby Hutchersou and Scott La Faro, in Los Angeles and returned to New York. In January 1960 Bley and Bil Evans were the two featured soloists and duettists with the fifteen-piece orchestra which recorded George Russell’s massive composition Jazz In The Space Age. With Steve Swallow, Bley was also a member of Jimmy Giuffre’s ground-breaking trio of 1960—62. The following year, with his own trio which included Steve Swallow and Pete LaRoca, he recorded the classic and highly influential album Footloose. He was a member of the Jazz Composers’ Guild in 1964—5, the aim of which was to further the jazz avant-garde. He toured Japan with Rollins in 1963 and Europe with his own quintet in 1965.

In the 1970s be pioneered the use of electronics in jazz, incorporating Arp Odyssey synthesizers and dectric keyboards into b/s solo shows; at around dn/s time be was also closely associated with Aunette Peacuck, who sang with bim. The duo appeared at festiyais in the USA aud Europe. Hr continued to appear solo on thc European circuit throughout the 70s.

Paul Biey has always bean a musical adyenturer of the highest order, widn asa unerriug car for yitaily cmatiye collabonators. Although he tirst can-se to prominence widn the 1960s” ayant—garde, Blcy”s music is steeped in jazz history aud be in thoroughly at borne with ali approaches from the abstract and non-tonal to the d.iatonic aud harmonic. In 1975 be formed bis owsu production company, Improyising Artisrs mc, to release records of bis own aud ofotber artists, inciuding Ran Blaira, Sam Riyers aud Sum Ra. In 1999 ha published an enthralling autobiography entitled Stopping T/me; be continues to perform live.

[IC]

Danilo Kiš, Wołamy na pustyni, 1981

(...)

Pisarz, hic et nunc, stał się anachronizmem, nie zdoławszy nawet uczciwie się zrealizować. Nie czytany, niepotrzebny społeczeństwu i śiwatu, ciężar dla wydawców i instytucji kulturalnych, usiłuje nadać swej egzystencji sens, znaleźć dla niej usprawiedliwienie, choć wyczuwa i wie, że jest tym, czym jest: pasożytem i szaleńcem, za jakiego się zresztą uważa. Tylko wariat może pisać książki ze świadomością, że nikt ich ie przeczyta: "Wołamy na pustyni" (Sartre). Gdyby reagował na wydarzenia społeczne zgodnie z takim przekonaniem, musiałby być obojętny na decyzje instancji politycznych. Tak by powinien powstępować. Jaką instancję może obchodzić opinia i postawa pasożyta społecznego i szaleńca, jego "zaangażowanie na szerokim planie politycznym"?

Pisarz jednak, wbrew przekonaniu, że jego głosu nikt nie słyszy i nie słucha, nie pozostaje obojętny na żaden aspekt życia. Będzie mówił, pisał, podpisywał petycje, plakaty w prowincjonalnych karczmach jak szalony, w każdej chwili mimo wszystko świadom, że jego głos znaczy mniej, ale i więcej od innych głosów.Pisarz wie, albo przynajmniej wyczuwa, że to, co czyni, nie jest tak bezsensowne, jak się wydaje innym. Literatura w swojej podwójnej funkcji pisania i czytania to, jak mówi Jean Ricardou, jedno z rzadkich zjawisk, dzięki któremu człowiek się wyróżnia.

(...)

Thought for the Day, 21 April 2010 Rabbi Lionel Blue Jewish jokes about gay people have become so much kinder in my lifetime. Two women meet: "How's your son?" said the first. "Fine," replied the other; "he's a specialist with rooms in Harley Street. And how's your son?" "He's a homosexual," said the second. "So where's his office?" replied the first. I appreciate the new openness because I've been a gay religious bureaucrat for forty years and it hasn't been easy. My partner and I have lived together faithfully for over twenty five years and it mostly don't seem a decade too much. This morning I just want to add some overlooked aspects of our lives. For example. There's been much discussion about straight children adopted by gay parents. There may be different views on this, but at least such things are talked about in the open now. My situation wasn't exactly comparable, being the gay youngster of straight parents, but it was in an overwhelmingly straight society when aspects of homosexuality were still illegal. I still remember the burden of furtiveness, the fear of blackmail that destroyed steady relationships. Many young people had breakdowns. Some tried suicide. I tried myself. One cleric threw me out. Another told me to go abroad. But young people now, thank God, get a better reception - though in some countries life imprisonment and execution might be returning, as in grim Hitler-Stalin days. So why bother about religion? Because though religion has a lot to learn about sex and gender, it taught me a lot about spiritual love and that sex isn't the purpose of our life on earth. Also, gay people have their own spiritual needs. I needed a lot of God to transform friends into a family and a house into a home and spirituality and laughter helped. Other problems come with age. Which care homes would accept our derby-and-derby situation? Is there room for us at the inn? Would civil partnership be easier for the survivor? We don't want to be excluded from each other's funerals, as often happened. The first step forward is simple but needs god given courage. The sharing of each other's life experience and truth, whether gay or straight, in the presence of God without dismissive putdowns or passing the buck. Humour would help a lot. Two ancients sit in their car, holding hands and gazing sleepily at the sea. "We ought to get civilly partnered, you know," said one slowly, "But who would want us now?" moaned the other despairingly. God would! He enjoys his oddballs and their healing laughter.

copyright 2010 BBC

Wiliam Szekspir, Dzieła dramatyczne, PIW, W-wa 1973 tom 1 Wstęp – napisała Róża Jabłkowska iv Tragedie p 89-93

Król Lir

Podobnie jak "Otello" jest to "rodzinna tragedia", tym razem już nie tak kameralna. Zasięgiem swym obejmuje losy jednostki i państwa, dociera do różnych dziedzin życia, szerszy zasięg ma również sens i symbolika sztuki. W popularności tragedii Szekspirowskich sztuka ta rywalizuje o pierwsze miejsce z "Hamletem". Egzemplifikuje zagadnienia przewartościowania opierając się na najbardziej bliskich człowiekowi uczuciach miłości rodzicielskiej i dziecka do rodziców. Zakłócenie tych stosunków wiedzie do ogólnego zamętu i konfliktów w życiu jednostki, państwa, a nawet w przyrodzie. Król Lir, jak w tragedii klasycznej, pada ofiarą hybris, pełnej pychy wiary w nieomylność swych sądów, podczas gdy życie z ironicznym gestem odsłania bezpodstawność, bezkrytyczność i krótkowzroczność jego poglądów.

Wybitne walory poetyckie, znacznie wyższe niż w filozoficznym "Hamlecie", znakomicie podnoszą wartość tragedii. Nagromadzenie wątków i akcji drugoplanowych, równie obfite jak w "Hamlecie", rozszerza symbolikę sztuki, stwarzając podstawę do różnorakich interpretacji textu i podtextu tragedii. Najczęściej mówi się o tym, że jest ona wyrazem skrajnie pesymistycznych poglądów poety. Teza ta nie da się utrzymać. Na pesymizm sztuki (ale nie poety) wpływa wybór tematu: okrucieństwo dzieci wobec rodziców, a tego niczym nie można usprawiedliwić. Najgłębszym studium charakterologicznym, bogatszym nawet od Hamleta, jest postać głównego bohatera. W pierwszych scenach, w okresie pomyślności, Lir chełpi się swą znajomością natury ludzkiej, wierzy w dobroć, w miłość córek do siebie. I oto postanawia kusić los, żąda od dzieci wyznania miłości, a najszczersze z nich zapewne, nie wyrzeczone przez Kordelię wywołuje w nim nieobliczalny atak złości. Nieprzemyślaną decyzją gotuje sobie i Kordelii smutny los wzbudzając zarazem pogardę starszych córek. Gdy walą się w gruzy fundamentalne prawdy, król dostaje pomieszania zmysłów. Tragizm tej chwili, kiedy utratą władz umysłowych płaci za moment lekkomyślności, potęguje sceneria burzy i bezludzia oraz spotkania z Edgarem, udającym obłąkanego nędzarza. W izolowanym świecie obłędu przeżywa nieustannie moment błędnej decyzji i to jest największą karą, jaką bogowie mogą zesłać na dufnych ludzi. W sztuce tej, wyraźniej niż w innych tragediach, stosunki ludzkie układają się na chybotliwej płaszczyźnie zdrady, oszustwa i niewierności. Dobro jest nieodporne; łatwo staje się łupem agresywnego zła. Tego rodzaju skontrastowanie aktywnego zła i biernego dobra należy w gruncie rzeczy do dziedziny melodramatu.

W swej historii Raphael Holished nie podaje żadnych szczegółów, dotyczących króla Lira i jego córek, ale brak tych wiadomości uzupełnia sztuka Szekspira. "Króla Lira" można nazwać tragedią nienawiści, ona jest głównym motorem czynów, które rozpętały pandemonium, trwające według akcji sztuki dziesięć dni. Kończy się ono krwawo dla wszystkich uczestników, a najokrutniej dla niewinnej Kordelii, jej zabójstwo jest finalnym aktem tępej zbrodniczości. Słusznie również sztukę tę nazywają kompozycją zbudowaną z dźwięków ("a sound play"). Nie wizualność więc, bo kolorystyczne efekty są jednostajnie szaroczarne, ale efekty akustyczne bogatą fakturą motywów i wariantów przypominają symfonię. Na dźwięku budowano w teatrze elżbietańskim większe efekty artystyczne niż dzisiaj i o tym powinien pamiętać każdy reżyser sztuk Szekspira. Poezja wtedy musiała "śpiewać", heroiczna tyrada brzmieć donośnie, sztukę można było nie tylko oglądać, ale przede wszystkim "słyszeć". Wywrócony na opak świat sztuki wymagał szczególnej wokalnej oprawy. Dźwiękowa szata dialogu maluje plastycznie burzę szalejącą w umyśle króla i w przyrodzie, ukazuje hipokryzję i okrucieństwo Regany i Goneryli. A zarazem język jest jedyną warstwą utworu, w której istnieje porządek i normalność. I formalnie także sztuka utrzymuje rozszalały żywioł ludzkich namiętności, nienawiści i pogardy w mocno zamkniętych granicach. "Otello", "Król Lir", "Makbet" i "Cymbelin", jedyne spośród sztuk Folio₁ są podzielone na akty i sceny. Trzecim "normalnym" wiążącym elementem są równie liczne jak w "Hamlecie" przysłowia, maksymy i kalambury. A czwartym czynnikiem ładu i spokoju, są Kordelia I Błazen.

Jak każdy elżbietański dżentelmen Hamlet paraduje na scenie w kapeluszu, pojawieniu się króla Lira towarzyszy co innego, mianowicie akompaniament podniesionych słów i gwałtownych gestów, które "słyszymy" naszym zmysłem słuchu a "widzimy" oczyma naszej wyobraźni. Wszędzie obecna na scenie ironia spełnia funkcję amplifikatora podwyższającego stężenie krzyku i hałasu.

O istocie porządku i funkcji wyznaczonej mu w życiu jednostki i społecznym dowiadujemy się od dyplomaty elżbietańskiego Tomasza Smitha. Słowa jego cytuje E. W. Talbert w książce "The Problem of Order" (Londyn 1962):

Natura bowiem człowieka nigdy nie pozostaje nieruchoma w jednym rodzaju stanu, ale rośnie od mniejszego do większego i ponownie rozkłada się i kurczy od mniejszego do większego, aż dochodzi do losem wyznaczonego końca i zniszczenia, a towarzyszą tym stanom zakręty i zamęty albo choroby, albo znowu powroty do zdrowia, rzadko natomiast [natura], utrzymuje się w zdrowiu doskonałym, ani w samym ciele człowieka, ani w ciele politycznym, które składa się z takich samych stanów.

W recenzji z przedstawienia sztuki, którą w inscenizacji Petera Brooka pokazał w Warszawie w r. 1964 na gościnnych występach Królewski Teatr Szekspirowski ze Stratfordu, pisze Witold Chwalewik o optymistycznym jej zakończeniu:

Szekspir po morderczym tumulcie kryzysu i wytępieniu się wzajemnym wszystkich przewidujących i bezlitosnych polityków ukazuje reorganizację państwa pod przewodem księcia Albanii, szkockiego władcy-filozofa. Podczas przedstawień dworskich w roku 1606 król Jakub I, Szkot na tronie angielskim, musiał w tym widzieć przyjemny dla siebie komplement. Na przyszłego władcę Brytanii Albany desygnuje Edgara: tak oto syn Gloucestera, tułacz, żebrak, filozof, zapoczątkować ma dynastię nową.

("Z literatury angielskiej", "Królewski Teatr Szekspirowski w Warszawie (1964). «Król Lir» i «Komedia omyłek»", s. 194).

Mówiąc o różnicach między wątkiem tragedii jej źródłami, pisze Władysław Tarnawski:

Z naiwnych zmyśleń Geoffreya (of Monmouth) i jego następców, nie wyłączając bezimiennego dramaturga, mamy u Szekspira jedynie ogólne zarysy treści – i to z poważnymi zmianami. Nie strojenie ojczystej przeszłości w tęczowe barwy zmyśleń stanowiło jego zamiar. Najwidoczniej temat wydał mu się jakby stworzonym do tego aby osnuć na nim przejmujący grozą utwór, będący wielkim obrazem świata w rozkładzie, obrazem stargania wszelkich więzów rodzinnych, społecznych i państwowych, obrazem bezprzykładnych cierpień, przerastających ludzką wytrzymałość, a spadających na winnych i niewinnych.

Równie wielką jak postać tytułowa jest postać Błazna, mądrego komentatora wydarzeń. Najlepsza to postać błazna w całej twórczości Szekspira. Partie z Błaznem opuszczano w XVII i XVIII wieku; jak wiemy, w obu epokach panowała wśród reżyserów i aktorów tendencja do "poprawiania" Szekspira, na przykład sztuki tak tragiczne jak "Romeo i Julia" czy "Król Lir" miały z reguły szczęśliwe zakończenie.

Sugestywny, pełen mocy język, obrazowanie pozbawione retorycznych ozdób charakterystycznych dla sztuk wcześniejszych, oszczędność środków ekspresji i wypełnienie wieloraką treścią każdego niemal zdania wznosi tę tragedię, obok "Hamleta", na wyżyny najdoskonalszych wzorów tragedii nowożytnej. "Król Lir" jest także wspaniałym świadectwem wyobraźni poety, niezrównanie plastycznej, zdolnej wyczarować swoistą topografię i atmosferę harmonizującą z postaciami i wątkiem fabularnym, podobnie jak w "Śnie nocy letniej" czy "Burzy".

Niektórzy krytycy zbyt dosłownie interpretują text sztuki. Na przykład wypowiedź Gloucestera, w której ten porównuje los much w rękach swawolnych chłopów do sytuacji ludzi w rękach bogów, według zdania szekspirologów jest dowodem krańcowego pesymizmu poety. W texcie "Króla Lira" znajdujemy jednakże ostrzeżenie, aby nieszczęść, które na nas spadają, wywołanych naszą głupotą czy złością, nie przypisywać mocom przyrody, rzekomo wyznaczającym w gwiazdach bieg naszego życia.

Tak śmieszny zwyczaj tego świata, że kiedy chorujemy na niepomyślność (częstokroć skutkiem własnych nadużyć), obwiniamy o to słońce, księżyc i gwiazdy, jak gdybyśmy byli hultajami z musu; głupcami z zrządzenia niebios; łotrami, złodziejami i oszustami z nadprzyrodzonego impulsu; pijakami, łgarzami i cudzołożnikami z koniecznej zależności od planetarnego wpływu; słowem, złymi na wszelkie kopyto z poduszczenia bogów [Król Lir I, 2]